Musée imaginaire

 

Le terme « musée » définit simultanément un écrin architectural et les espaces qui accueillent des œuvres. L’idée de musée est donc profondément attachée à une spatialité précise, circonscrite, maîtrisée. A un lieu saisissable et appréhendable physiquement. Cependant André Malraux suggère une autre dimension spatiale dans son célèbre Musée imaginaire publié en 1947 aux éditions Skira[1].

L’espace du musée devient immatériel, mental, et permet de créer des rapprochements entre des œuvres très éloignées physiquement : dispersées aux quatre coins du monde ou produits de multiples époques. L’esprit et la mémoire sont sollicités pour mettre en place fictivement des départements, des sections, des salles, des cimaises, du musée mental universel, constitué cependant d’œuvres qui existent. Malraux appuie son projet sur un support spécifique : le livre. Outil qui produit un sens et construit un discours par sa nature même : la succession des pages et l’enchaînement des images suscitant des rapprochements qui ne peuvent être opérés, ni même envisagés dans le réel. Des sculptures cambodgiennes peuvent ainsi dialoguées avec les peintures médiévales de St Savin.

Le musée imaginaire est un système, construit selon des critères subjectifs, et reposant sur des choix sensibles qui peuvent être ébranlés. La validité du système de Malraux peut être remise en cause, mais il permet toutefois d’élargir les réflexions autour du musée par la perte de la praticabilité physique du lieu.

 

 

Aby Warburg : une bibliothèque et Mnémosyne

 

Les Trésors de la peinture française édités par Albert Skira dès 1936, grâce à l’impulsion de E. Tériade, ont été vendus avec le slogan « un musée dans votre bibliothèque » (fig. ?). La bibliothèque, qui est une accumulation de livres dans un certain ordre assemblé[2], est proposée comme musée de papier, comme spatialisation condensée des images. L’historien de l’art allemand Aby Warburg (1866-1929) a particulièrement travaillé sur sa bibliothèque et plus spécifiquement sur la spatialisation des livres, qui était mouvante. L’organisation de l’espace variait en fonction des rapprochements intellectuels entre les thèmes des livres, qui évoluaient quotidiennement. La bibliothèque / musée de papier spatialisait et rendait lisible matériellement, l’organisation cérébrale des savoirs et des connaissances. La pensée rhizomique de Warburg, qui favorise la connectivité entre une multiplicité de sujets dispersés dans le temps et dans l’espace, est visualisable dans la bibliothèque.

Aby Warburg a développé un second outils, propre à permettre de penser l’image et ses corollaires anthropologiques, en sortant des cloisonnements et barrières chronologiques et spatiales (en particulier celles du musée) : le Mnéomosyne (fig. ?). Il s’agit d’un ensemble de panneaux noirs sur lesquels sont épinglés des reproductions d’œuvres de l’histoire de l’art. Le réseau d’images est une forme de musée personnel qui appuie ou stimule un regard sur le rapport entre signifié et référant, en se détachant totalement du signifiant, standardisé dans le Mnémosyne par l’image en noir et blanc d’une trentaine de centimètres. L’installation de Warburg évolue comme un musée éphémère au service d’une pure construction mentale.

 

 

Icon de Philostrate

 

Le musée comme révélateur d’une réflexion conceptuelle sur le point de vue et la distance entre le représenté et la représentation. Philostrate de Lemnos (190-250) met en scène la relation entre l’image et le discours portée sur l’image, dans le texte ekphrasistique   intitulé Les images ou tableaux de platte-peinture. Il y décrit une suite de soixante peintures placées dans une galerie imaginaire. Le récit émanant de la visite du musée inventé par Philostrate, permet de donner toute sa force à la description et sa puissance au langage devant lequel l’image s’efface, car trop distante du réel pour l’auteur. Toutefois, les éditions modernes des Images, par exemple celle de Blaise de Vigenère (Paris, Chesveau, 1576), reproduisent des planches gravées tirées des descriptions de Philostrate. Les illustrateurs imaginent ainsi au travers du prisme de l’ekphrasis, une nouvelle galerie inventée par l’auteur grec à dessein théorique.

 

 

Typologie de l’accrochage

 

« Avoir les honneurs de la cimaise ». Tel est ce qui était recherché par les artistes qui exposaient au Salon, et qui désiraient voir leurs œuvres placées à hauteur du regard au sein d’une superposition de quatre ou cinq niveaux de peintures. Le Salon a ainsi forgé une conception de l’accrochage muséal, qui a longtemps marquée dune lecture vignetée de l’art.

Aujourd’hui les stratégies d’accrochages peuvent varier à dessein en fonction des ambitions du conservateur. De type purement chronologique, l’accrochage met en valeur dans chaque salle un moment précis de la production artistique (siècle, décennie), qui trouve sa cohérence par rapport à des questionnements historiques. Cette typologie permet des comparaisons entre d’œuvres issues de centres artistiques opposés (germanique et ibérique). Mais l’accrochage du musée peut être articulé par le recours aux écoles, cloisonnant ainsi les œuvres et ne les mettant en regard qu’avec celles qui les précèdent ou les suivent temporellement. Récemment les réserves sont introduites dans l’accrochage des collections et sont situées, au moins partiellement, au sein des salles fréquentées par le public. Citons la réserve des instruments de musique qui est architecturalement insérée dans le parcours muséographique du musée du quai Branly. De nombreux musées italiens et allemands exposent également des œuvres qui ne peuvent supporter la fréquentation intense du public (gravures, dessins), grâce à l’utilisation de tiroirs et de mobilier pivotants manipulables. L’accrochage détermine une relation à l’œuvre et suppose une prise de position, un parti pris par rapport à la collection. Il fait discours.

 

 

Le mal-être de Blanchot

 

On ne dit pas suffisamment les maux que le musée peut engendrer. L’enthousiasme pour la course massive aux collections, masquant des rapports plus intimes à ce lieu si particulier.

Stendhal nous avait alerté sur le mal dont il était pris dans certains lieux chargés émotionnellement (églises, galeries, abbayes en ruines, sites archéologiques…). Impression appelée syndrome de Stendhal, qui fait basculer la victime dans un état déconnecté du réel, hors de tout repère spatial ou temporel. C’est par une approche critique du Musée imaginaire et des présupposés positivistes de Malraux, que Maurice Blanchot introduit son article sur le « Mal du musée »[3]. L’auteur de l’Espace littéraire n’hésite pas à comparer le vertige provoqué par le musée, au « mal de la montagne ». Son mal être est provoqué par l’amoncellement de richesses dans un espace étouffant, puis par le lourd rapport physique à la peinture. L’artificiel rapport à l’œuvre, mis en scène par le musée, peut nuire à celui qui le subit et tend à « dégrader l’art », captif de contingences économiques et sociales propres à l’institution muséales, qui lui sont pourtant étrangères.

 

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[1] Des extraits ont été publiés dès 1946 en une du numéro 22-23 du journal Labyrinthe édité et diffusé par Albert Skira.

[2] En écho à la phrase de Maurice Denis pour qui la peinture est accumulation de couleurs en un certain ordre assemblé.

[3] Cf bibliographie p. 42

 

Pour en savoir plus sur Caroline Corsand et Gwilherm Perthuis