Ansel Easton Adams, John F Collins, Harold
Eugene Edgerton, Andreas Feininger, Robert Frank, Nan Goldin, Lewis
Wickes Hine, William Klein, Les Krims, Man Ray, Duane Michals, Gjon
Mili, Laszlo Moholy-Nagy, Irving Penn, Aaron Siskind, William Eugene
Smith, Louis Stettner, Paul Strand, Rolf Tietgens, Weegee, Clarence
Hudson White...
Informations pratiques : du mercredi au samedi de 14h30 à 19h | 0033 6 88 24 2006
Certaines expositions thématiques s’ouvrent à un champ tellement large qu’elles finissent par admettre des propositions artistiques n’ayant pas grand-chose à voir entre elles et ne parviennent pas à produire les effets projetés lors de balbutiements de la construction d’un projet. La démonstration se dilue. Elle admet tout et perd de son efficacité.
L’historien de l’art et professeur à Paris IV Arnauld Pierre a préparé une exposition thématique sur le disque et le sémaphore, qui au contraire produit beaucoup de sens dans les salles du Musée national Fernand-Léger au Biot. Resserrée autour de la figure de Fernand Léger sur lequel le commissaire avait déjà travaillé, l’exposition questionne le langage du signal dans sa peinture, ses films, et dans les œuvres de ses contemporains. Le disque, le phare, le signal clignotant ou illuminé, le repère visuel signifiant, le pictogramme ou l’enseignsont autant de figures plastiques, ayant bouleversé le paysage urbain et qui permettant d’échafauder une réflexion assez originale sur les avant-gardes en confrontant des œuvres contemporaines rangées habituellement dans des catégories trop segmentées. La peinture de Léger est particulièrement marquée au début des années 1920 par des disques ou des formes abstraites ayant valeur de signes. Les constructions mécaniques tirent leurs modèles des machines du monde moderne identifiées par leurs rouages mais surtout par les signaux lumineux. L’essor du chemin de fer est également un repère non négligeable pour comprendre l’intérêt pour ces formes abstraites réinterprétées en peinture. En cela, le catalogue de l’exposition est particulièrement efficace lorsqu’il confronte des autochromes de Léon Gimpel représentant les signaux sur les voies ferrées (publiés dans L’Illustration en 1914) et une toile de Léger intitulée Le passage à niveau (1919) dont la surface est saturée par les signaux, les barrières, les feux, que la construction ramènent à la frontalité du plan du tableau. L’œuvre multiforme de Léger permet de dériver vers la photographie, le cinéma, ou l’architecture, mais également aux nombreuses revues d’avant-garde qui se penchent sur les mêmes enjeux plastiques. Le travail sur les formes géométriques, sur les rythmes, sur les compositions de motifs créant un effet de mouvement ou susceptibles de le schématiser sont à chercher tant dans les œuvres orphistes de Robert et Sonia Delaunay, dans des photographies de Raoul Hausmann ou dans les décors de L’Inhumaine de Marcel L’Herbier dont les décors avait été confiés à Léger… Mais l’exposition explore également la situation du Bauhaus, des publications, enseignements, affiches, architectures qui sont produits dans son sillage. Cette ouverture permet de mieux revenir vers les bâtiments de Malet Stevens ou le travail des graphistes à partir des années 1960. L’univers visuel concerné par l’enjeu des signaux lumineux est finalement extrêmement large et s’avère être une excellente porte d’entrée pour mieux cerner et comprendre les enjeux qui traversent la modernité entre 1920 et 1960. Les rapprochements sont audacieux dans l’exposition.
Le catalogue est par ailleurs une compilation d’essais inédits remarquables pour appréhender plus en détails ces questions. La présence de l’écriture dans l’art par exemple est remise en contexte d’une manière remarquable par Roxane Jubert et le texte général d’Arnauld Pierre sur le signal comme outils de langage universel dans l’art moderne fixe parfaitement la multiplicité des questionnements qui découlent du chapeau principal de l’exposition. Enfin, cet événement permet de découvrir les œuvres d’artistes peu montrés en France tels que Gerd Arntz, Félix Aublet ou Nicolas Schöffer… Il est sans doute un petit peu décevant de ne pas avoir réunit davantage de peintures d’Auguste Chabaud, artiste oublié qui a pourtant réalisé des travaux précoces sur le sujet retenu par l’exposition, en présentant de manière frontale dans une facture fauve des panneaux de signalisations comme unique iconographie.
G.P.
Disques et sémaphores. Le langage du signal chez Léger et ses contemporains.
Commissariat Arnauld Pierre
Jusqu’au 11 octobre 2010. Musée national Fernand Léger, Le Biot.
Catalogue de 150 pages, édité par la RMN, 45 euros
Rendez-vous à la Librairie Michel Descours rue Auguste Comte à Lyon pour la découvrir. Ou commandez par mail :
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(160 pages, 12 euros)
Très prochainement, un ensemble de critiques de livres et d'expositions sera disponible dans la rubrique actualité de ce site.
A voir, absolument, l'exposition Hopper à la Fondation de l'Hermitage de Lausanne.
Même le vide cosmique est d’opérette,
puisque vide de particules, il ne l’est pas d’énergie. D’opérette également le
trou noir, qui correspond à un certain
type d’étoile, qui correspond elle-même aux conditions nécessaires à
l’apparition de la vie. Et le cinéma, lorsque dans une salle obscure, il
rend propice une certaine qualité de lumière qui imite la vie, est une manière
de trou noir, un agent de l’éternel retour.
Non seulement rien ne sera oublié, mais il
faudra encore répéter. Répéter sans fin, notamment les 15137 jours salariés
pris en compte pour pension par la caisse des Dépôts et Consignations – après
avoir rendu les armes, mais gardé les bagages pour les voyages idiots.
Au fond de la tombe, lorsque le dos du
cadavre heurte la terre retournée, il se produit une déflagration qui
projettent éclats de pierres et esquilles d’os, jusqu’à ce que cette poussière
de matières se condense à nouveau en mâchoires qui claquent et mains qui frappent
le cercueil et ciel qui bleuit au-dehors : c’est l’enterré vivant,
prophétisé par Poe.
Comme le poisson sortant de sous la feuille
du nénuphar, cette femme et cet homme n’étaient que l’expansion d’un point –
auquel ils revinrent ensemble, bien avant l’heure du chat, mort dans son
sommeil, lové au creux du petit panier rond. A ce point originel, ils revinrent
par un baiser.
On aura eu beau parler à propos de Partie
de campagne, sa luxuriante beauté naturelle, de la fidélité de Jean
Renoir à son père et à l’impressionnisme – ce baiser luxurieux, au secret d’une
île, qui prélude à l’inachèvement du film, semble au contraire nous en éloigner
au moyen de deux trois conseils :
marchez sans bruit – fraîcheur qui trame
l’air tiède de l’après-midi, plus désirée que réelle, iris, roselière, terre
moussue, et là, fermez à clé ; plongez vos yeux – dans ceux de l’autre,
migraine ophtalmique, et là, tenez le symptôme pour une chance ; ne bougez
plus – la nuit va se séparer du jour, le côté cour et le côté jardin de toujours,
et là, liez vos lèvres amoureuses par un nœud qui étrangle les roseaux.
L’auteur suisse Friedrich Dürrenmatt
comparait le labyrinthe de la condition humaine à un champ de blé balayé par le
vent, dont les épis oscillent pour dessiner des couloirs éphémères et mouvants.
Les structures dédaliques, centrales dans l’œuvre de Dürrenmatt, tant pour la
référence constante à la mythologie que pour le caractère métaphorique de la
figure architecturale, sont sous-jacentes dans la courte pièce intitulée La
Panne qu’il rédigea pour la première fois en 1955.
Dans une forme de huis clos, la pièce
met en scène un représentant de commerce (Traps) à la recherche d’un hébergement dans
une petite ville de province suite à une panne de voiture. Ne parvenant pas à
trouver de chambre d’hôtel, il finit par être accueilli par un ancien juge qui
a l’habitude de réunir quelques retraités pour jouer la mise en accusation d’un
invité. La Panne fut rédigée sous trois formes littéraires
différentes : pour une pièce radiophonique en 1955, comme nouvelle l'année suivante en 1956, puis dans une forme théâtrale en 1979 (comédie). Plusieurs constructions
proposant chacune une perception de l’intrigue légèrement différente. C’est
bien dans un labyrinthe que le personnage se laisse enfermer. En acceptant de
jouer le jeu et de participer au repas auquel on le convie, prétexte à mettre
sur pied un faux procès en devenant l’hypothétique coupable d’une affaire en
construction, le représentant de commerce se laisse prendre dans un engrenage
kafkaïen. Chaque convive joue un rôle (avocat, juge, procureur, bourreau…) dans
cette sorte de pièce de théâtre judiciaire mise en scène au sein même de la
représentation théâtrale. La mise en abîme repose sur des rôles immuables qui
reviennent à chaque fois que le jeu est réactivé, mais également sur un rôle
renouvelé à chaque repas : celui de l’invité coupable. Au départ, il prend
cette affaire sur le ton de la plaisanterie et tente de s’en amuser. Le
procureur construit progressivement un appareil argumentaire visant à faire
parler celui qui doit à terme être reconnu comme coupable, un discours
suffisamment efficace pour qu’il se persuade progressivement d’être
véritablement un meurtrier. Quelle que soit les directions que le prévenu
puisse prendre elles l’accablent et le font plonger dans des issues encore plus
fermées, dans des directions qui ne font que renforcer les accusations qui
pèsent sur lui. Jusqu’au moment où l’accusé lui-même se sent davantage coupable
que le bourreau qui doit exécuter une sentence…
Le prétexte de la panne de voiture est
une métaphore de la suspension dans le déroulement temporel du quotidien et du
routinier. L’arrêt imposé permet de faire tomber le protagoniste dans les
mailles de la fiction et de le conduire dans une machine destructrice. Une
forme de cauchemar dont il échappe et qu’il n’est plus vraiment certain d’avoir
subit lorsqu’il se réveille le lendemain. Malgré une grande simplicité et la
brièveté du motif décrit, la pièce de Dürrenmatt s’impose par la qualité de son
ressort dramatique et la construction de la manipulation de l’individu. En
mettant en scène une forme de théâtre dans le théâtre, l’auteur insiste
d’ailleurs sur les dangers de l’illusion de la représentation. Se prendre au
jeu peut mener au renversement d’une situation : on passe du statut de
simple employé à celui de meurtrier ayant prémédité son crime en quelques
minutes…
Les excellentes éditions Zoé ont
récemment édité La Panne dans la collection Mini-Zoé. Le lecteur pourra
découvrir ce texte condensé et parfaitement ciselé dans une nouvelle traduction
de la première version destinée à la radio (Hélène Mauler et René Zahnd). Percutants, les dialogues prennent
chaire très facilement, il s’incarnent dès la première lecture et nous avons
envie de les entendre exister dans l’espace. Souhaitons que ce texte majeur de
Dürrenmatt soit redécouvert et qu’une mise en scène puisse en être donnée, dans
une facture contemporaine susceptible de révéler la puissance de cette intrigue
qui parait d’une grande actualité. Ettore Scola
porte à l'écran le thème développé dans La Panne en 1972 (La piu bella serata della mia vita). La question de la représentation, du
caractère spéculaire de la création, ou le problème de la persuasion et de
l’éclatement étoilé de la vérité sont autant de sentiers à parcourir et de
balises sur les chemins sinueux et escarpés à arpenter dans le labyrinthe de
mots de Dürrenmatt. De nouvelles portes souvrent sans cesse mais toujours pour
nous perdre encore un peu plus. Il convient avec l’auteur suisse de penser
notre position par rapport au monde et les relations interindividuelles non
dans une dialectique de la simplification, mais avec comme finalité de
démultiplier sans cesse les ancrages de la réflexion.
Friedrich Dürrenmatt, La Panne