Les rêveries fulgurantes et planantes du chanteur néo-zélandais Connan Mockasin

L’invention de la nature

(sur la peinture d'Abel Pradalié)

Le poète latin Ovide sut mettre en scène l’harmonie de la dualité par l’invention
d’une langue rompant avec le critère unitaire du beau. Dans les Métamorphoses, tout
particulièrement, il développa une esthétique du mélange et de l’exposition simultanée
de deux états des êtres ou des objets. La peinture d’Abel Pradalié s’inscrit dans cette
recherche poétique de dualité visant à confronter et à rendre compatible plusieurs
sujets dans une même composition. Peuvent ainsi être mêlées des références à l’art
cynégétique, activité ancestrale établissant un rapport entre l’homme et l’animal, des
allusions précises à la mythologie, placées dans une perspective de transfert du mythe
universel vers le mythe individuel, à quoi est associé un travail sur le paysage pris au
sens de l’espace naturel de plein air, terrain de potentielles fictions contemporaines.

Abel Pradalié, Partie de chasse en Bourgogne, 2010, huile sur toile, 160 x 160 cm, courtesy Galerie Françoise Besson.

Abel Pradalié aime parcourir la nature à la recherche d’objets surprenants ou de curiosités.
Ses promenades sont guidées par une attention portée aux éléments les plus détaillés
du paysage et à ce que François Dagognet nomme la « puissance matériologique » de
ces détails. Son appropriation physique du cadre naturel passe nécessairement par la
détection de formes ou de matières particulières, regard très orienté qu’il exploite pour
construire plastiquement ses tableaux qui ne représentent jamais un lieu précis, mais
prennent forme par facettes avec la résurgence de plusieurs fragments de souvenirs
topographiques. Les figures tirées de l’univers de la chasse, de la mythologie ou du
monde contemporain cohabitent sans que des liens apparaissent immédiatement au
spectateur. Leur point commun ou de rencontre est leur caractère hybride, la mixité de
leur condition entre le végétal ou l’animal et l’humain. Mais par ailleurs, c’est l’efficacité
et le degré d’activité de ces figures qui est mis en question dans les compositions de A.
Pradalié. Aujourd’hui, quelle peut-être la prégnance du thème primaire et intrinsèque
à la nature humaine de la chasse ? De quelle manière un thème littéraire ovidien peutil
répondre aux enjeux de la société contemporaine ? Ses interrogations sont induites
par un travail pictural favorisant la superposition de plusieurs strates temporelles et la
convergence de situations fixées dans différents temps. Par ailleurs, des références
explicites à l’histoire de la peinture instaurent d’autres niveaux de lecture. On pense aux
grandes scènes de chasse de Gustave Courbet ou à certains sujets animaliers de Jean
Siméon Chardin qui, avant d’être des représentations de corps dans des espaces, sont
de spectaculaires moments de peintures. L’hallali du cerf de Courbet est avant tout une
tranche de temps, une prise de position de peintre revendiquant un engagement sur
son médium et exprimé en des termes plastiques propres à la peinture (par exemple
l’importance du traitement de la neige). Conformément à cet exemple, la peinture de A.
Pradalié doit avant tout être lue comme un moment de peinture qui puise dans plusieurs
registres temporels. Les figures sont d’ailleurs souvent saisies dans des positions d’attentes
ou des instants intermédiaires qui entendent une évolution, un après qui pourrait tout
bouleversé. Les thèmes de l’hybridité et de la métamorphose participent à l’établissement
de cette atmosphère incertaine qui suspend la tension dramatique de la composition.

La palette d’Abel Pradalié, lumineuse, d’une grande clarté, marquée par des verts et
des bleus assez personnels, instaure un climat pour réunir des motifs parfois disparates
issus de recherches iconographiques très différentes. Le répertoire de formes est utilisé
comme dans le champ de la gravure : des images tenant lieux de poncifs peuvent être
exploitées dans plusieurs travaux, leur pouvoir d’évocation pouvant varier au gré de
confrontations proposées d’oeuvres en oeuvres (dès Albrecht Dürer). C’est d’ailleurs par
la gravure que l’artiste a mis en place les bases du travail présenté à la galerie Françoise
Besson : en réfléchissant à l’illustration des Métamorphoses d’Ovide. La difficulté de
condenser en une seule image le phénomène complexe d’un changement d’état ou
d’une transformation, a été résolue par la rencontre et l’articulation de plusieurs motifs
volontairement en décalage aux points de vue temporel et de l’échelle de représentation.
Les instruments clefs de la compréhension du thème iconographique sont réunis, mais
leur mise en pages induit une interprétation particulière et contemporaine qui s’écarte de
la simple illustration. Abel Pradalié invente à chaque fois une nouvelle fiction qui s’impose
sur le récit rapporté par Ovide. La réflexion autour de la relation entre la figure et le fond
ou entre le sujet et son décor, est très certainement nourrie par cette expérience de
la gravure, qui, par exemple, offre la possibilité à l’artiste de réfléchir à l’inachèvement
de parties de sa composition ou à l’utilisation localisée d’effets purement plastiques.

C’est pourtant bien à la peinture que A. Pradalié est formé, visuellement, par la présence
des oeuvres de son père Philippe Pradalié qui depuis les années 1960 maintient un travail
figuratif transcendant les débats sur le médium. Plus tard, à la fin des années 1990, c’est
à l’Ecole nationale supérieure des Beaux-arts de Paris qu’il poursuit son exploration du
très riche potentiel de la peinture, en intégrant l’atelier de Jean-Michel Alberola et au
contact de Vincent Bioulès et Vladimir Vélikovic : chacun ayant réussi à se positionner
d’une manière singulière en définissant son propre climat et en mettant constamment
en question les limites de la peinture dans leur entreprise. Au départ, pour Abel Pradalié,
la peinture se passait sur le terrain, il peignait sur le motif, au contact direct du sujet
à prélever. Ces expériences le conduisent plus tard, vers 2005, à entreprendre une
série de grandes vues panoramiques de la ville de Madrid dans lesquelles il travaille
particulièrement sur les différentes orientations du regard ouvert à 180°. C’est avec cette
série qu’il parvient à penser les liens subtils entre le sujet et les outils qui permettent de
le donner à voir, qui parfois peuvent s’affirmer en temps que tels et prendre le pas sur le
référent. Depuis 2008, il pense ses peintures par associations de thèmes iconographiques
composites dans lesquels certaines parties sont extrêmement détaillées et d’autres à
peine envisagées ou maintenues à l’état d’aplats colorés. Dans les premières compositions
de cet ensemble, telle que Daphné, les trois ou quatre motifs se détachent sur un fond
monochrome neutre que l’artiste renvoie à sa fascination pour les effets de mise en scène
du peintre caravagiste Valentin de Boulogne (1591 – 1632). Les oeuvres les plus récentes
ont intégré progressivement le paysage pour en faire un cadre unificateur susceptible
de favoriser les connivences entre animaux, figures, ou événements inexplicables.

Les jeux optiques sont un matériau à part entière. Les peintures se lisent rarement
d’une manière immédiate et frontale, elles cachent de nombreuses distorsions qui
doivent inciter le regardeur à libérer son approche subjective. L’artiste ne distribue pas
les différents plans dans un système progressif à la manière des grands paysages de
Nicolas Poussin, mais rompt avec cette logique d’étalement en détaillant beaucoup, par
exemple, la silhouette d’un volcan visible au loin qui focalise le regard, au détriment d’un
personnage du premier plan à peine esquissé. Ce type de renversement est prolongé par
la récurrence de détails anthropomorphiques ou traités comme des anamorphoses. Des
déformations qui peuvent conduire à des lectures doubles et permettant de camoufler des
animaux comme dans Wunderkind où une sorte de chien fantastique surgit à peine d’un
panache de fumée. Ces transformations optiques sont accompagnées par la convergence
de plusieurs régimes d’échelles au sein d’un même tableau. Des figures lilliputiennes
situées dans des champs ne semblent pas participer aux mêmes niveaux fictionnels que
des personnages à l’échelle par rapport au paysage. Dans Partie de chasse en Bourgogne,
Abel Pradalié joue avec ces ruptures pour rompre le fil narratif et y maintenir une part
de mystère. Il ne s’agit pas de représenter des sujets vraisemblables, mais de manipuler
avec les outils offerts par la peinture le vocabulaire iconographique tiré du réel. L’artiste
cherche avant tout à susciter une ambiance suffisamment énigmatique pour conduire
l’esprit à divaguer. Enfin, les corps sont fréquemment représentés difformes, avec une
partie du bras ou une main beaucoup trop importante par rapport au reste de l’anatomie,
comme si des détails étaient énormément grossis ou zoomés. A. Pradalié caractérise
ces effets comme des «envies de peinture» qui condensent un intérêt particulier et
matérialisent spatialement un désir de s’attarder sur le détail. La main déformée au
bas de l’Autoportrait du Parmesan (1503 – 1540), démesurément grossie et allongée,
comme reflétée dans un miroir convexe, correspond à cette forme de jubilation
devant le médium peinture et participe d’une forme de mise en scène de l’activité.

Gwilherm Perthuis

 Texte publié dans le Cahier de Crimée n° 8 (mars 2011) à l'occasion de l'exposition

"Histoires naturelles" à la galerie Françoise Besson (Lyon, jusqu'au 12 mai 2011.

                                                                 Eraserhead

                                          de David Lynch

Dans la pensée, le mouvement précède de quelques centaines de millisecondes la force qui le produit. Paradoxe qui tient à ce que cette force n’est que l’indolence d’une absence de conviction. On ne dira jamais assez le manque d’enthousiasme à être de la pensée. Ce qui l’apparente au regard. Qui n’aime rien tant que vivre par procuration. 

David Lynch plante sa caméra au cœur même de la dérobade de la pensée. La langueur du mouvement psychique y adopte d’emblée toutes les apparences de l’épouvante. Pourquoi ? Par prudence. L’effroi étant socialement plus acceptable que l’ennui. Toujours moins scandaleux de terroriser comme tout le monde que de se faire chier comme pas un. On évite ainsi bien des tracasseries.

La mélancolie réelle fait que l’usine-monde représentée en esprit, avant même que d’être active, est déjà dans l’abandon de ses ruines. La sagesse feinte la laisse hantée par la mémoire sonore de la litanie des ahans, mêlée au vent coulis sous les portes, nécessaire à sa durée d’exploitation. – Mais ce vacarme industriel manque d’envie, tout rechigne en lui et, non, rien ne peut faire qu’il ne sente le lit.

Jacques Sicard

Conférences de l'association de soutien et de promotion des musées d'Annecy : 15/03/2011 - 12/04/2011 (par Gwilherm Perthuis)

L’association pour le soutien et la promotion des musées d’Annecy (APMA) présente son second cycle de conférences, du 15 mars au 12 avril 2011, sur la thématique des "Jeux visuels, humour et associations d'idées dans les arts du XVe au XXe siècle".

Conférences de l'APMA sur les "jeux visuels, humour et associations d'idées dans les arts du XV°au XX° siècle", par Gwilherm Perthuis, Historien de l'art, commissaire d'exposition et critique d'art, rédacteur en chef de la revue littéraire et artistique Hippocampe.

Humour, ironie, excentricité... Une approche de l'œuvre de Konrad Witz (1400-1444) par les détails

Présentation de l'œuvre peinte de l'artiste bâlois en se penchant sur des détails particulièrement importants qui permettent de comprendre l'accession à la modernité de cet artiste longtemps considéré comme médiéval. L'analyse de détails ironiques ou chargés d'humour permettra de mieux comprendre la position excentrée de l'artiste, sa relation aux grands foyers artistiques italiens et nordiques et sa manière singulière (par l'humour) de négocier la modernité.

• Mardi 15 mars 2011 à 18h30

Une brève histoire de l'anamorphose : des inventions d'Erhard Schön (XVIe) aux photographies de Georges Rousse

L'anamorphose est un jeu optique. Une image déconstruite par un travail mathématique et géométrique, qui ne se structure que depuis un point d'observation très précis et unique. Les mêmes lignes condensent plusieurs sujets. En partant de l'invention de l'anamorphose au début du XVIe et en prenant comme point d'accroche les gravures anamorphosiques de l'allemand Erhard Schön, nous dresserons une histoire de ce jeu: les usages, les différentes modalités d'expression et les ressorts théoriques. Nous conclurons avec des exemples contemporains.

• Mardi 29 mars 2011 à 18h30

Le rêve, l'excentricité, le fantastique... L'appropriation des artistes ancrés dans l'histoire par les surréalistes (Uccello, Piero di Cosimo...)

Dans les années 1930, le surréalisme est l'un des mouvements d'avant-garde les plus dynamiques. Le travail sur le rêve, les manifestations de l'inconscient et l'intérêt pour l'étrange les conduisent à s'intéresser à l'histoire de l'art et aux artistes des siècles passés implicitement touchés par ces domaines. Par l'analyse des œuvres d'André Breton, Max Ernst, Magritte, Picabia, ou Brassaï, puis l'étude d'expositions ou de publications remarquables telles que la revue surréaliste Minotaure (années 1930), nous mettrons en évidence l'inscription des surréalistes dans une perspective historique.

• Mardi 12 avril 2011 à 18h30

Tarifs : 8 € (forfait de 20 € les 3 conférences)

Lieu : salle Yvette Martinet (15 avenue des Iles)

Renseignements au 06 68 25 78 94

www.apma-annecy.fr

                                                           Yûkoku

                                              Rites d’amour et de mort

                                                   de Yukio Mishima

Le Nô et le Muet. La raideur textile associée à la raideur mécanique. Le geste contenu, l’éclat soufflé, la réserve de cette forme ancienne du théâtre japonais et le caractère « muou », à savoir peu sociable, taciturne, voire malaimable, sinon brutal du premier cinéma. Le mouvement suspendu de l’un dans le miiye et la volte-dos de l’autre due à une suite d’images qui les juxtapose sans faire récit. Le costume d’apparat du drame lyrique, dans lequel le comédien se glisse un peu perdu et le costume d’épouvantail du burlesque, seconde et vraie peau pour quoi l’acteur mue. La mort évoquée comme un lointain souvenir que l’on se remémore avec tristesse dans le nô et la mort comme le bel hiver quand il vient en défaisant les choses avec de l’angoisse du cinéma sourd. L’amour esthétisé ici, angélique là, dans tous les cas méconnaissable, aussi monstrueux que la communauté européenne fondée sur une monnaie – mais, lui, jamais méprisable.

Jacques Sicard